english version logo logo
version française
Музей Жизнь музея Оперный клуб Контакты
Главное меню
Главная
Шаляпин
О музеи
Фото
Оперный клуб
Письма
Статьи
Ссылки
Статьи Шаляпина
События
Гостевая книга
Карта сайта

Книги
Маска и душа
Страницы из моей жизни
Эдуард Старк "Шаляпин"
Природа таланта Шаляпина
Шаляпин и Горький
Бельские просторы
Вятский Шаляпин
Дранков



Статьи

Авенир Седов, Секрет Шаляпина

автор: Авенир Седов

 Не один десяток лет я занимаюсь Шаляпиным. Сначала это было изучение творчества певца. Я помногу раз вслушивался в грамзаписи Шаляпина, это, казалось бы, бессмысленное многократное прослушивание грамзаписей потом очень пригодилось. Когда появилась возможность получить дубли грамзаписей (они сделаны в течение одного сеанса), то удавалось на слух отличать по малейшим нюансам эти дубли, понять работу великого певца над своим фононаследием. Я попадал как бы в творческую лабораторию певца. Общение с шаляпинистами втянуло меня незаметно и в изучение отдельных мало освещённых страниц биографии Шаляпина. И вот я натолкнулся на одно неясное место в биографии Шаляпина. Совершенно неизвестного баса из далёкой снежной России, каким был Шаляпин в 1900 году, вдруг приглашают в оперную столицу мира – миланский театр «Ла Ска́ла». Всемирно известные певцы годами добивались возможности петь в «Ла Скала», а тут вдруг получает приглашение совершенно неизвестный бас. В Милане пошёл ропот: «Выписывать русского певца в Италию! Да ведь это всё равно, что в Россию хлеб ввозить», – стонали недовольные театралы. Но приглашал Шаляпина сам генеральный директор театра Джулио Гатти-Казацца. На некоторое сокрытие обстоятельств этого удивительного приглашения указывает сам певец в своей первой книге воспоминаний «Страницы из моей жизни». Он пишет, что поехал на Всемирную выставку в Париже в 1899 году, а это общеизвестно: выставка в Париже была в 1900г. И вот результатом первых выступлений певца в парижских салонах в 1899 году и было приглашение его в Италию, – так объясняет сам Шаляпин неожиданность получения этого письма из Италии. Весьма натянутое объяснение, – для приглашения в «Ла Скала» единичных выступлений в концертах в парижских салонах явно недостаточно, нужна уже мировая слава певца. Такую он после Парижа ещё не приобрёл. Шаляпин не мог ошибиться и в годе поездки в Париж. Здесь скрыта какая-то загадка, секрет Шаляпина.

Я обратился с вопросом об этом неясном месте в биографии Шаляпина к видному исследователю жизни певца Юрию Фёдоровичу Котлярову. Но он в это время был очень занят переизданием трудоёмкой работы – «Летопись жизни и творчества Ф.И. Шаляпина» (совместно с В.И. Гармашом) и ничего мне не ответил. Но и во втором расширенном издании «Летописи» я не нашёл ответа на этот вопрос. Пришло время, и я занялся подробным исследованием.

Прежде всего, удивлял сам выбор оперы, на которую приглашался в Милан Шаляпин: то была опера Арриго Бойто «Мефистофель». Она была очень слабой по музыке, но сильная по либретто, так как Бойто был блистательный либреттист, он написал много либретто для опер Д.Верди. Но опера Бойто «Мефистофель» провалилась 20 лет назад. И на эту слабую, не принятую миланцами оперу приглашался Шаляпин… – это гарантировало провал выступления русского певца в Милане.

Вот тут нужно обратиться к героине этой истории. Это Иола Игнатьевна Шаляпина. Она была урождённая Иоле Игнацио Ле-Прести, её сценическое имя было – Торнаги. Молодая изящная балерина подавала большие надежды на миланской сцене, и вдруг она оказалась в группе танцовщиц, приглашённых в Россию для выступлений на всероссийской ярмарке в Нижнем Новгороде. Выступать в далёкой и такой загадочной стране как Россия было очень любопытно.

В это время Шаляпин был солистом Мариинского театра, но молодой певец был подавлен тем положением, в которое он был поставлен в главном театре России. Он находился на третьем плане среди басов театра. Это была одна из причин, почему Шаляпин принял приглашение Саввы Ивановича Мамонтова выступать на всероссийской ярмарке в Нижнем Новгороде летом 1896 года в то время, когда Мариинский театр закончил очередной сезон. Но здесь я опровергну стереотип биографов Шаляпина, которые писали о работе Шаляпина в период с сентября 1895 года по сентябрь 1896 года в Мариинском театре как о бесполезном периоде для развития Шаляпина. Во-первых, в Мариинском театре в то время выступали лучшие оперные артисты России. Наибольшее влияние на молодого певца оказал кумир русской публики тенор Николай Николаевич Фигнер, у него многому научился Шаляпин. В это время там выступала и его жена – Медея-Мей Фигнер. Оба эти артисты получили редчайшее и высокое звание солистов Его Императорского Величества. За всю историю русских Императорских театров лишь 9 артистов получили эти звание, получил это высокое звание в 1910 году и Шаляпин. Высочайшая музыкальная культура была у Фелии (Фёклы) Васильевны Литвин (урожденная Шютц, она была из старинного рода немецких дворян, давно осевших в России, её отец долгое время работал при посольстве России в Париже, почему Фёкла Шютц получила хорошее музыкальное образование в парижской консерватории). Основной принцип ее исполнения был – построение музыкальной формы с чёткой кульминацией. Этот принцип восприняли независимо друг от друга Шаляпин и Рахманинов[1]. Во-вторых, судьба свела Шаляпина с «последним трагиком России» (так его на панихиде назвал Шаляпин) – с Мамонтом Викторовичем Дальским. Он давал бесценные для оперного певца уроки актёрского мастерства. Вот описание одного из таких уроков Дальского. Артист Н.Н. Ходотов вспоминал:

«Идёт работа над партией Сусанина из «Жизни за Царя» М.Глинки:

- Чуют пра-вв-ду!.. – горланит Фёдор.

- Болван! Дубина! – кричит Мамонт. – Чего вопишь! Все вы, оперные басы, дубы порядочные. Чу-ют!.. пойми… чу-ют! Разве рёвом можно чуять?

- Ну а как Мамонт Викторович? – виновато спрашивает тот.

- Чу-ют – тихо. Чуют, – грозя пальцем декламирует он. – Понимаешь? Чу-у-ют! – напевая своим хриплым, но необычайно приятным голосом, показывает он это… Чу-у-ют!.. А потом разверни на «правде», пра-в-вду всей ширью… Вот это я понимаю, а то одна чушь, – только сплошной вой».

В этом фрагменте важна мысль Дальского, что оперные певцы традиционно не могли раскрыть образ исполняемого персонажа. Но Шаляпин от природы был очень артистичен, поэтому слова трагика пали на хорошую почву. Далее Дальский[2] работает с молодым Шаляпиным над образом Мефистофеля из «Фауста».

- Я здесь… – громко и зычно докладывает Шаляпин.

- Кто это здесь? – презрительно перебивает Дальский.

- Мефистофель!..

- А ты знаешь, кто такой Мефистофель?

- Ну как же … – озадаченно бормочет Шаляпин. – Чёрт!

- Сам ты полосатый чёрт! – Стихия!.. А ты понимаешь, что такое стихия? – Мефистофель – тартар, гроза, ненависть, дерзновенная стихия!..

Эти слова оказались очень важны для Шаляпина: Мефистофель это – ненависть. В наибольшей степени это раскрыл Шаляпин как раз в опере Бойто «Мефистофель». Подобные уроки, пожалуй, никто из оперных певцов не получал. Шаляпин много раз менял грим и трактовку Мефистофеля, но признался, что этот образ – его самая большая неудача. Но: это было признание уже зрелого певца-актёра. А для молодого певца эти уроки «дальчизма» (так назвал эти уроки сам певец) очень помогли Шаляпину и на первом выступлении в Милане.

Итак, в Нижний Новгород приехал молодой бас Шаляпин с большим неиспользованным потенциалом как оперный певец и актёр, а так же гениальный музыкант[3]. Эти слова принадлежат трудолюбивой исследовательнице Шаляпина Елене Андреевне Грошевой, именно она в 1957 году имела мужество и смелость выпустить фундаментальный труд «Ф.И. Шаляпин. Литературное наследство. Письма. Воспоминания о Ф.И.Шаляпине. Статьи» в двух объёмистых томах, когда певец упорно считался партийными идеологами белоэмигрантом. Именно Грошева выделила курсивом эти важные слова о Шаляпине как о музыканте во вступительной статье расширенного сборника в 3-х томах.

Итак, труппа Мамонтова в Нижнем Новгороде была русско-итальянской. Иола Торнаги много лет спустя вспоминала об опере «Русалка» А.С. Даргомыжского, она впервые услышала эту оперу в Нижнем Новгороде. Шёл акт встречи сошедшего с ума Мельника и Князя. Торнаги вспоминала: «Акт уже кончился, и на авансцене, в каких-то лохмотьях, раскланивался с публикой старик со всклоченными волосами и бородой. Мы не узнавали артиста. Вдруг взгляд “старика” упал на кулису, и безумец широкими шагами направился к нам восклицая: «Buona sera, signorine!.. (Добрый вечер, барышни)». Тут только Торнаги узнала в этом старике высокого, худого Шаляпина. «Мы были поражены». С тех пор её отношение к молодому басу сильно изменилось: она увидела в нём талантливого певца-актёра. Симпатии Торнаги и Шаляпина оказались взаимными.

У Мамонтова возникла идея переманить Шаляпина к себе в Частную оперу, но у Шаляпина был контракт до 1898г. с Императорской сценой. Как убедить колеблющегося Шаляпина? Мамонтов делает верный ход. Он посылает в Петербург Иолу Торнаги для уговоров Шаляпина перейти к Мамонтову, она тоже будет выступать в Частной опере в балетных спектаклях, эти слова были для певца решающими. Половину неустойки Мамонтов платит за Шаляпина.

Объяснение Шаляпина в любви всегда немного печальной Торнаги было по-шаляпински своеобразным. На одной из репетиций Шаляпин-Гремин вдруг спел: «Онегин, я клянусь на шпаге, безумно я люблю Торнаги…». Мамонтов прошептал по-итальянски сидевшей рядом с ним Иоле Торнаги: «Ну, поздравляю вас, Иолочка! Ведь Феденька объяснился вам в любви…» Свадьба состоялась 27 июля 1898 года в церквушке села Гагино Владимирской губернии. Шафером Шаляпина был Сергей Васильевич Рахманинов.

После Нижнего Новгорода Савва Иванович окончательно убедился в незаурядном таланте молодого Шаляпина. С оперы «Жизнь за Царя» (22 сентября 1896г.) начинается бурный рост Шаляпина как оперного артиста именно на сцене Частной оперы в Москве. Опытный театрал А. Плужников [4] пишет: «Шаляпин растёт на глазах изумлённой публики. <…> Шаляпин выступает через день всё более покоряя публику». И какие партии исполняет певец? Иван Грозный («Псковитянка» Н.А. Римского-Корсакова), Царь Борис и Варлаам («Борис Годунов» М.П. Мусоргского), Досифей («Хованщина» М.П. Мусоргского), Князь Галицкий («Князь Игорь» А.П. Бородина), Князь Вязьминский («Опричник» П.И. Чайковского), Варяжский гость («Садко» Н.А. Римского-Корсакова), Сусанин («Жизнь за Царя» М.И. Глинки), Князь Владимир («Рогнеда» А.Н. Серова), Богатырь Илья («Илья Муромец» В.С. Серовой). Только Частная опера Мамонтова дала в короткий срок столько русских исторических опер. Одно дело читать многотомные труды по истории Руси-России наших классиков Карамзина, С.Соловьёва, Ключевского, а другое дело окунуться в эти исторические картины, где музыка, пение и игра певцов, декорации оказывают огромное эмоциональное воздействие. Наша интеллигенция и театральная галёрка вдруг увидели воочию исторические картины своей страны.

Шаляпин как великий певец стал известен не только в уютной укладливой Москве, но и в чопорном Петербурге после гастролей там московской Частной оперы со спектаклем «Псковитянка», где Шаляпин выступал в партии Ивана Грозного. На этот спектакль эмоционально откликнулся некоронованный глава русской критики великий Владимир Васильевич Стасов. Он писал о Шаляпине после «Псковитянки» в Петербурге: «Как Собинин в опере Глинки, я восклицаю: “Радость безмерная!” Великое счастье на нас с неба упало. Новый великий талант народился. <…> Боже, какой великий талант! И такому человеку – всего двадцать пять лет! Самому себе не веришь». С сентября 1899 года Шаляпин приглашён опять на Императорскую сцену, но уже – в Большой театр. Это была тонкая дипломатическая работа директора московской конторы Императорских театров Владимира Аркадьевича Теляковского. Он убедил Шаляпина, что ему тесно на сцене Частной оперы с плохим оркестром, хором, небрежной подготовкой из-за малого количества репетиций. Большой театр предоставит Шаляпину бо́льшие возможности, чем Частная опера. А ведь только недавно Императорская сцена в Петербурге легко рассталась с «третьестепенным басом» Шаляпиным. Всё оказалось верным в расчётах Теляковского: спектакли с участием Шаляпина всегда давали полные сборы Большому театру. Но Шаляпину было уже тесно и в театрах России, он уже дорос до всемирно известного певца. Шаляпин это чувствовал, но совершенно не знал, как выступить хоть на какой-то зарубежной сцене, хотя бы попробовать себя перед зарубежной публикой. Это хорошо поняла и его жена Иола Игнатьевна Шаляпина. Она и посоветовала Шаляпину поехать в Париж.

«В 99-м году я поехал на Всемирную выставку в Париж особенно охотно и с какими-то смутными надеждами», – пишет Шаляпин. На выставку он поехал в 1900 году, уже имея контракт с театром «Ла Скала», – вот где была уловка Шаляпина. Дело в том, что главным комиссаром русского раздела выставки был князь В.Н. Тенишев. Но помощь Шаляпину оказала его жена – княгиня Мария Клавдиевна Тенишева, к ней-то и послала жена певца своего мужа, она знала, что Тенишева – хороший организатор и влиятельный человек в Париже. Тенишева очень ценила русское народное искусство, создала так называемое «Бюро Тенишевой». Это бюро рассылало по городам и весям России запросы о традиционных народных гуляниях, обрядах. Авторам содержательных ответов Тенишева высылала гонорар. Заметила княгиня и талант молодого Шаляпина. При приезде певца в Париж в июне 1900 года Тенишева организовала в огромном салоне «Фигаро» небольшие концерты Шаляпина. Это была проба сил певца, ещё неуверенного в себе при выступлениях за рубежом. Французы были в восторге от русских национальных песен. Но Шаляпина интересовало другое: его интерпретация образа Мефистофеля. Он поёт арию Мефистофеля из «Фауста». Успех этих выступлений немного успокоил Шаляпина, но это всё же – не требовательная миланская публика.

А теперь обратимся к предложению Шаляпину петь в Милане. Получив это приглашение в марте 1900 года, певец испугался и даже – просто не поверил. Он просит подтвердить это приглашение и в расчёте на отказ заламывает непомерную цену: 15 тыс. франков за 10 спектаклей. Разумеется, эта сумма была согласована певцом с женой, она хорошо знала возможности театра и приемлемую сумму для гастролёров. В ответ Шаляпин получает 2 экземпляра контракта, подписанные директором «Ла Скала» Д. Гатти-Казацца с установленной Шаляпиным суммой гонорара, один экземпляр он должен подписать и вернуть по почте в Милан. Дело-то оказалось очень серьёзным. Шаляпин не готов к выступлению в Милане: «Я не пел по-итальянски, не знал оперу Бойто». Шаляпин явно не рассчитывал на кропотливого источниковеда Ю.Ф. Котлярова. Исследователь творчества Шаляпина Юрий Котляров указывает в примечании к этим словам певца: «Шаляпин немного лукавит, говоря о том, что он не знал оперы А.Бойто “Мефистоль”». Котляров разыскал в архивах приказ дирекции Мариинского театра выучить Шаляпину эту оперу А.Бойто, затем певец был прослушан 15 декабря 1895 года строгим маэстро Э.Ф.Направником.

Как могли знать в Милане, что Шаляпин как раз разучивал ранее оперу А.Бойто «Мефистофель»? Об этом мельком упомянул эксперт звукозаписи Фред Гайсберг, который сделал много грамзаписей с Шаляпиным. Гайсберг написал, что И. Торнаги (И.И. Шаляпина) удачно воспользовалась своим знакомством с директором «Ла Скала». Видимо, Иола Шаляпина и подсказала Гатти-Казацца идею пригласить Шаляпина для исполнения Мефистофеля в итальянской опере А. Бойто. Для первого выступления в Милане нужно петь именно в итальянской опере. Она поняла после грандиозного успеха Шаляпина в партии Мефистофеля (в «Фаусте» Ш. Гуно), что эта партия как раз по дарованию её мужа. Она знала, как трафаретно и неярко исполняют эту партию («Фауст» Ш. Гуно) в Италии. И.И. Шаляпина и устроила своему мужу это приглашение в Милан. Но нужно было получить согласие В.А. Теляковского на перерыв выступлений певца в России. Вот это было весьма не просто, в контракте о перерыве в выступлении на сцене Большого театра ещё ничего не говорилось. И.И. Шаляпина обращается к влиятельному А.А. Бобринскому, выполнявшему особые поручения Теляковского, с мнением Бобринского директор Императорских театров всегда считался. На этом посредничество Шаляпиной не закончилось. Она едет на квартиру С.В. Рахманинова и уговаривает его поехать с ними в Италию и там тщательно подготовить Шаляпина музыкально к выступлению в Милане в 1901 году. Это предложение расходится с планами Рахманинова, об этом свидетельствуют письма Рахманинова. Он выздоровел после провала его Первой симфонии. Морально он готов писать свой знаменитый Второй фортепианный концерт. Скажем о будущем этого концерта. Он станет символом не только Рахманинова-композитора, но и всей России. Сейчас главная тема Второго концерта стала заставкой многих передач о России. Но это – в далёком будущем, в посмертной славе композитора. А в 1900 году поездка в Италию была досадной отсрочкой для сочинения концерта, но композитор не может отказать в просьбе жены своего друга. Когда сам певец (с подсказки жены) обратился к Рахманинову с просьбой поехать с ним в Италию и помочь ему в итало-говорящей среде разучить оперу Бойто в музыкальном плане, то Рахманинов «тут же охотно согласился».

Начались занятия Шаляпина с Рахманиновым в Италии по разучиванию тончайших нюансов оперы Бойто. Шаляпин пишет: «…зажили там очень скромно, рано вставая, рано ложась спать, бросив курить табак. Работа была для меня наслаждением…» Всё это было так, но очень не похоже на характер Шаляпина. Первые занятия Рахманинова с Шаляпиным уже были летом 1898 года, опыт оказался – неудачным. Строгое требование Рахманинова систематических занятий столкнулось с анархизмом натуры Шаляпина: он не мог заниматься систематически, выполнять задания композитора. Занятия в 1898г. скоро пришлось прекратить. Но Шаляпин учился постоянно и повсюду, этот процесс был совершенно незаметен для окружающих. Впрочем, однажды Мамонтов указал в театре на напряжённый взгляд Шаляпина: «Посмотрите, как Феденька жрёт знания». В результате Шаляпин, не получивший никакого специального образования, с очень небольшим общим образованием (3 класса училища в Казани) стал культурным человеком своего времени. Художник Константин Коровин, вспоминая, описывает в главе «Демон», как Шаляпин не мог принять метрономически ровную и скучную игру композитора, профессора консерватории, пианиста А.Н. Корещенко при разучивании партии Демона. Шаляпин едет на репетицию в театр и просит дирижёра И.К. Альтани разрешить ему продирижировать самому некоторые места из оперы «Демон». Коровин пишет: «Шаляпин продирижировал всю свою партию. Альтани что-то отмечал карандашом в партитуре. Шаляпин пел и за себя, и за хор и сразу повеселел». А оркестранты дружно сыграли Шаляпину туш. Но не всегда подобное вмешательство певца заканчивалось столь мирно. Именно из-за правоты Шаляпина обиженные знаменитые дирижёры-профессора были недовольны вмешательством певца в процесс дирижирования, порою, Шаляпин отстукивал ногою такты для дирижёра, ну как эти профессора консерватории это могли снести? А в октябре 1910 года они устроили Шаляпину, этому «хористишке и неучу», бойкот, они отказались дирижировать операми, где поёт Шаляпин. С трудом директор (уже всех) Императорских театров России В.А. Теляковский[5] урегулировал этот инцидент с Шаляпиным, уговорив его не уходить из Императорских театров, а дирижёров – отказаться от своего бойкота.

Итак, Шаляпин, преодолев свой анархизм, усердно занимается с Рахманиновым, разучивая «Мефистофеля» Бойто, ведь речь идёт о признании или провале Шаляпина в «Ла Скала». А итальянская публика была очень откровенная и порою непримиримая. Если опера не нравилась, то дирижёра выносили вместе с его креслом, а на плохого певца шикали, его освистывали. Всё это хорошо знал Шаляпин из рассказов своей жены. Вот почему он так нервничал перед грядущим выступлением в «Ла Скала».

В феврале 1901 года начались репетиции «Мефистофеля» в Милане. Дирижировал сам Артуро Тосканини. «Молодой дирижёр показался мне очень свирепым. Он был очень скуп на слова, не улыбался, как все, поправлял певцов довольно сурово и очень кратко», – вспоминал Шаляпин. Тосканини властно поправлял других певцов, но Шаляпину не сказал ни слова. «Я не знал, как это понять и ушёл домой встревоженный». Только после второй репетиции Тосканини хрипло сказал Шаляпину: «Браво». Более маэстро не обращался к Шаляпину. Дирекция предложила Шаляпину специально сшитый для него костюм. Но это была копия того костюма, который был на провалившейся премьере оперы, лишь размеры были для высокой фигуры Шаляпина. Дело в том, что по окончании серии представления какой-либо оперы все костюмы сжигались, а при возобновлении постановки шились вновь, но это были копии сожжённых костюмов. В Италии стимулировалась таким образом работа театральных художников, костюмеров и портных, но не стимулировалось их творчество. Дирекция была крайне смущена словами Шаляпина о том, что он будет петь Мефистофеля в костюме, привезённом из Москвы. Картина А.Головина и фотографии Шаляпина дают нам представление о внешнем облике певца в опере А.Бойто «Мефистофель».

 

Но в Милане Шаляпин неожиданно столкнулся с необычным для России явлением. К нему явился импозантный господин и предложил за 4000 франков устроить молодому певцу из России успех. Шаляпин был в гневе от этого предложения клакёров. «Я велел гнать их в шею», – пишет Шаляпин. И здесь видно значительное искажение Шаляпиным действительного факта. Кому мог Шаляпин велеть гнать в шею клакёров? – жене, своей тёще? Такого распоряжения сделать Шаляпин не мог, некому его было исполнять, и здесь сокрытие Шаляпиным настоящего хода событий. В действительности Шаляпин не посмел нарушить необычную для русского певца традицию Италии с первого выступления, но не мог и не выразить своего негодования. Он, как это было часто в его жизни, разыграл спектакль. Он согласился дать клакёрам требуемые деньги, но при условии, что потом разыграет сцену: с большим шумом (на скандалы итальянцы сбегаются охотно) спустит клакёров с лестницы, при этом Шаляпин так вошёл в роль, что основательно помял вымогателей. Впрочем, можно небезосновательно предположить, что Шаляпин дал настоящую волю своему гневу.

И вот день спектакля – 3 (16 марта) 1901г. Шаляпин нервничает и страшно волнуется. Надо сказать, что в Италии опера была не более чем костюмированным концертом. Главное было для итальянцев пение: возьмёт ли тенор верхнее «до»? какая колоратура о певицы? – вот, что интересовало знатоков оперы. Костюмы были условными, грим мог и не быть вовсе, об актёрском мастерстве на оперной сцене в Италии и не слыхивали.

Пролог начался при гробовом молчании: неизвестный певец из России дерзнул выступить на славной сцене театра «Ла Скала». Публика ещё до спектакля была разозлена. Из-за высокого гонорара Шаляпина цены были в семь раз выше обыкновенного. С такими ценами выступал лишь прославленный тенор Анджело Мазини. Вряд ли какому-нибудь артисту приходилось выступать в Италии при таких грозных предзнаменованиях. Сам композитор Бойто на спектакль не пошёл: он не простил публике провала его оперы, он лёг заранее в постель.

Но вдруг на сцену выезжает на высокой скале огромная фигура с выразительным обликом явно диавола, в этом сомневаться не приходилось. Это была мрачное существо, которое можно было видеть только в страшном сне. Оно давит на зрителя, гипнотизирует его. Зал затих, словно никого нет, но страх молчащей публики электризовал весь театр. Фигура отчасти обнажена, видны мощные мускулы на руках (Шаляпин всегда мастерски гримировался сам, здесь он гримировал не только своё лицо, но и руки), итальянцы – онемели от удивления, но как певец из России будет петь? «Ave, Signor!» («Хвала, Господь») – зазвучал мощный голос удивительно красивого тембра. Музыкальный народ сразу понял, с кем имеет дело. По окончании первой арии Мефистофеля все традиции итальянцев были нарушены. В «Ла Скала» был твёрдый закон: действие было запрещено прерывать аплодисментами. А тут после арии Мефистофеля раздался такой треск, что Шаляпин подумал: это рушатся декорации под его тяжестью. Нет, это мгновенно театр загремел овациями. Что по сравнению с этим громом жидкие аплодисменты в России? – надо видеть и слышать экспансивных итальянцев, горячо и справедливо принимающих высокое искусство. На квартиру Бойто телефонировали: пролог был прерван. Певца требовали на сцену. Взволнованный Шаляпин вышел на авансцену, грохот стал сильнее, стал сильнее грозового удара.

- Что-то невиданное произошло в Италии, – говорили русские студенты Милана.

- Маэстро, вставайте! Идём в театр! Вас вызывают!

Нет, он не желает видеть публики, тем более, что опера была не такова, чтоб её так позорно провалить. А Шаляпин создавал Мефистофеля прямо в ходе спектакля, это было – величайшее вдохновение, ничего подобного на репетициях не было.

В антракте фойе имело для русского взгляда весьма курьёзный вид. Горячо обсуждали каждую фразу, спетую Шаляпиным, итальянцы при этом отчаянно гримасничали, повторяли его позы, жесты. Это была непосредственность высоко художественного народа, они были искренни в своём обсуждении и восхищении. В финале Мефистофель в судорогах медленно проваливается вниз: земля его затягивает в преисподнюю. Такого ни на каком представлении «Фауста» не было. – Повсюду слышалось: «Великий артист!» «Италия такого никогда не видела! Величайший артист!»

Любопытен и неожиданен финал инцидента с клакёрами. После гастролей Шаляпина они устроили грандиозный банкет в честь выдающегося русского певца, затратив и свои деньги. Клакёры – большие специалисты в оценке солистов, они высоко и искренне оценили талант нового для Италии певца из России. Родина оперы – Италия, самым лучшим оперным певцом в мире стал русский певец Фёдор Иванович Шаляпин, – таков был вердикт строгой итальянской публики после первого выступления Шаляпина. Скажем уж к слову. Родиной балета была Франция, а самой выдающейся балериной мир признал Анну Павловну Павлову. Мы воочию можем судить об искусстве балерины по бесценным документальным кадрам, запечатлевшим в 1920-е годы русскую балерину во время её гастролей в Лондоне.

В 1901 году эксперт звукозаписи Фред Гайсберг приехал в Россию, чтобы записать на граммофон выдающихся русских певцов. Конечно же, в первую очередь было предложено Шаляпину записать свой голос «на память потомкам». Шаляпин решительно отказался. Как сын крестьян, он интуитивно следовал народному правилу новое принимать не сразу, а пождамши. Но как певцам давались грамзаписи в начале ХХ века? Об этом с некоторым юмором, но верно по существу пишет английский аккомпаниатор Шаляпина Джеральд Мур. «Гигант рог или труба высовывались в комнату и, суживаясь, уходила обратно в стену; она была связана с аппаратной, собирая звуки и воспроизводя их на мягком восковом диске. Артистам в те дни не было позволено появляться в аппаратной, поскольку процесс записи был строго засекречен. Центр вселенной – рожок – был неподвижен, и певцу приходилось стоять перед ним, наполовину засунув в него голову. Свободой маневрирования обладал только рояль, поэтому, когда баланс наконец установился, и мы готовы были к записи первого дубля, я обнаруживал себя вдруг в дальнем углу комнаты и всё, что я мог видеть, – это кусочек задницы певца.. Но самыми захватывающими были записи дуэтов. Они часто перерастали в рукопашный бой между тенором и басом или сопрано и баритоном. Каждый из них хотел обладать рожком. Как правило, победа оставалась за тем, кто тяжелее. Каждый из певцов подходил ко мне с жалобой: «Никакой возможности проявить себя!» Я всегда давал один и тот же совет: «Отодвинь его». Каким образом мы создавали пластинки, хорошие пластинки, по сей день остаётся для меня загадкой».

Но в начале 1902 года Шаляпин попробовал записаться на грампластинки. Первый сеанс был крайне неудачным. Репетиция перед записью прошла спокойно. Но когда включили аппарат, то Шаляпин лишь открывал рот и слабо шевелил губами, настолько он переволновался. Ведь по этим пластикам потомки будут судить о его голосе, о его исполнении, – а их будет сотни экземпляров и – страшно подумать – может быть и тысяча экземпляров… Когда же Шаляпин преодолел свой страх, то в двух романсах он напутал в словах. Певец это заметил, но не прервал запись: он хотел послушать своё пение как бы со стороны. Для него изготовили эти пробные пластинки, они были с белой этикеткой и яркой надписью: «Not for sale» («Продаже не подлежит»). Теперь мы можем судить о голосе молодого Шаляпина, он ещё не «улучшен» (безнадёжно испорчен) фильтрами для придания красивости и полноты голосу в эпоху электрозаписи, которая началась в 1925 году.

Но уже в 1901 году состоялись в России первые сеансы грамзаписи прямо со сцены театра. Шаляпину для того, чтобы решиться на эти трансляционные записи понадобилось ещё четверть века. И любопытно: первые записи со сцены театра он делает именно из «Мефистофеля» Арриго Бойто. Наиболее впечатляет ария со свистом: я всё человеческое отрицаю, я всё встречаю свистом, – говорит нам Мефистофель. С художественной точки зрения эта ария совершенно недопустима в опере. Нельзя в классической опере допускать свист, даже для образа Мефистофеля в опере XIX века[6] есть всё же рамки, через которые нельзя переступать. Но если мысленно вычеркнуть этот свист, то Шаляпина слушать здесь очень интересно: нигде не поёт он столь мрачно, грозно, жёстко. Эта запись особенно ценна: теперь мы можем слышать шаляпинского Мефистофеля из Бойто, причём это не студийная запись, певец нам являет живое исполнение перед публикой.

Вот так в течение долгих исследований и сопоставления разных источников мне удалось разгадать секрет Шаляпина. Выявилась большая заслуга жены певца Иолы Шаляпиной, она отказалась от своей личной артистической карьеры на родине и посвятила себя воспитанию детей (она родила шестерых детей) и помощи своему гениальному мужу. В московском доме-музее хранится тетрадь, где И.И. Шаляпина записывала необходимые данные о спектаклях с участием мужа, кому и сколько обещано билетов на спектакли и другие необходимые сведения, то есть жена великого певца была и его верным секретарём. Она же обеспечила Шаляпину выход на мировую театральную арену, а далее была творческая работа самого певца.

 

16 июля 2006г.


[1] О нарастающем подходе к кульминационной точке Рахманинова-пианиста ярко пишет в своих известных воспоминаниях М.Шагинян. Но эту цитату приводят только специалисты по творчеству Рахманинова и обрывают её на важном месте, а Рахманинов говорит, что и Шаляпин стремится к чёткой кульминационной точке. В литературе о певце это важное свидетельство о Шаляпине-музыканте совершенно неизвестно.

[2] Дальский – псевдоним актёра Неелова. Одна из дочерей Абрама Петровича Ганнибала по мужу Неелова, таким образом род Дальского восходит к Арапу Петра Великого, значит, они – родственники Пушкина.

[3] Любопытно: о певцах как о музыкантах никто не пишет. Е.Грошева лишь высказала верную мысль, но у неё не было возможности разработать эту тему. Оказалось, что эта тема – целый белый континент в музыковедении. Автор этих строк приступил осторожно к развитию темы «Певцы как музыкальные интерпретаторы». (См. Сб. статей «Шаляпинские чтения». Казань, 1992.Здесь мне пришлось нарушить негласное табу на сравнение Шаляпина с другими певцами. Доклад сопровождался звучанием грамзаписей Шаляпина и других выдающихся певцов.) Но это задача многих и многих музыковедов.

[4] Полностью статья А.Плужникова была опубликована недавно в журнале «Встреча» №6, 2003г.

[5] В.А. Теляковский стал для Шаляпина незаменимым покровителем и помощником. Теляковский первый из руководителей Императорских театров оценил великий талант певца, оказывал ему поддержку, умело гасил частые конфликты Шаляпина с дирижёрами и режиссёрами. А ведь Теляковский был полковником кавалерии, но при этом – тонким ценителем оперного искусства, замечательным пианистом. И таких офицеров в русской армии было немало. Карикатурный образ солдафона Скалозуба из известной комедии А.С. Грибоедова был обидной неправдой. Ведь комедия была написана, когда ещё не зажили раны у участников Бородинской битвы, Москва – ещё только отстраивалась после пожара Двенадцатого года. И в это время Грибоедов через образ Скалозуба пишет клевету на русский офицерский корпус. Были одиночные «скалозубы» в армии, но это не было определяющим лицом русской армии, вот где ошибка Грибоедова. За эту хулу на русский офицерский корпус скоро Бог покарал Грибоедова лютой смертью от рук фанатичной толпы в Тегеране.

[6] Фактически на XIX – самом начале ХХ века и окончилась эра классической оперы во всей музыкальной культуре. Попытки написать оперы в ХХ веке успеха не имели, тем более – в советской время.

 
<< [Первая] < [Предыдущая] 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 [Следующая] > [Последняя] >>

Результаты 8 - 8 из 19

nokia asha 311
© 2007 - 2010 Дом-музей Фёдора Ивановича Шаляпина - сайт о музеи, жизни и творчестве Шаляпина.
Контакты с администрацией сайта: admin@shalyapin-museum.org
Контакты с администрацией музея: contact@shalyapin-museum.org
Адрес музея: 123242, Москва, Новинский б-р, д.25 - Телефон: 205-6236