english version logo logo
version française
Музей Жизнь музея Оперный клуб Контакты
Главное меню
Главная
Шаляпин
О музеи
Фото
Оперный клуб
Письма
Статьи
Ссылки
Статьи Шаляпина
События
Гостевая книга
Карта сайта

Книги
Маска и душа
Страницы из моей жизни
Эдуард Старк "Шаляпин"
Природа таланта Шаляпина
Шаляпин и Горький
Бельские просторы
Вятский Шаляпин
Дранков



Статьи

Багрунов В.П., Причины перелома в искусстве Шаляпина

материал из рассылки Багрунова В.П.
 
Напрасно искать в “Страницах” какие-либо объяснения причин перелома. Вряд ли негативные рецензии или потеря положенных в плохой банк денег могли надолго испортить настроение Шаляпину. Он уже через десять дней после возвращения много выступает в разных городах Европы, а летом отплывает в Южную Америку для участия в операх “Мефистофель”, “Севильский цирюльник” и “Дон Джованни”.
В чем же причины перелома, где их искать? Может быть, в спектаклях? Участие Шаляпина в “Мефистофеле”, “Севильском цирюльнике” и “Фаусте” никак не могло быть причиной, поскольку партии в этих операх были для него «боевыми конями», и несмотря на негативную критику в прессе, у публики он имел в них успех, хоть и несравнимый с европейским, но успех. Но его участие в “Дон Джованни” в партии Лепорелло, на мой взгляд, - это одна из причин. Партию Лепорелло он спел впервые в жизни 4 раза в Северной Америке, а затем должен был в конце лета этого же 1908 г. спеть ее в Буэнос-Айресе ( о том, что Шаляпин спел там эту партию, точных сведений нет), но больше никогда ее не пел.
Шаляпин в опере Моцарта “Дон Джованни”. Густав Малер - дирижер
Из шаляпинских “Страниц”: «…Приехал знаменитый венский дирижер Малёр. Начали репетировать “Дон-Жуана” (название оперы “Дон Джованни” сделано Моцартом и принято во всем мире, кроме России, где ее называли и продолжают называть “Дон-Жуаном”, - Я.Р.). Бедный Малёр! Он на первой же репетиции пришел в полное отчаяние, не встретив ни в ком той любви, которую он сам неизменно влагал в дело.
Все и всё делалось наспех , как-нибудь, ибо все понимали, что публике решительно безразлично, как идет спектакль. Она приходила «слушать голоса»- и только. Итальянцы-артисты пробовали сделать что-нибудь получше, но самые стены малинового театра охлаждали рвение».
Мнение же, высказанное самим Густавом Малером, отличалось от шаляпинского.
Из книги Густав Малер. “Письма. Воспоминания”, М. 1964; в письме Малера другу, отправленному из Нью-Йорка 17 февраля 1908 г.:
«После одного из спектаклей “Дон-Жуана” с итальянскими артистами (имени Шаляпина Малер не назвал – Я.Р.),… несмотря на то, что в отношении вокала все было исполнено почти безупречно, я скучал по моей венской постановке, которая и самому Моцарту, по-моему, понравилась бы больше».
Мировое признание Малера (1860-1911), как гениального композитора, произошло в тридцатых-сороковых годах двадцатого столетия, но как о гениальном дирижере о нем есть много отзывов его современников. Среди них известные писатели и музыканты : Г. Гауптман, Т. Манн, С. Цвейг, Б. Вальтер, А. Казелла и др.
Герхард Гауптман ( из книги “Густав Малер”): «Гений Густава Малера показателен для великих традиций немецкой музыки. Даже противники, которым чужды его симфонии, согласятся,… если вспомнят творческую мощь, отличающую Малера и тогда, когда он воспроизводит великую музыку прошлого. Он обладает демонизмом и пламенной моральной силой немецкого мастера, тем единственным благородством, которое может доказать свое подлинно божественное происхождение…»
Из поэмы Стефана Цвейга “Дирижер”, посвященной Г. Малеру (из книги “Густав Малер”):
«… Откуда у него
Такая власть, чтоб звуки покорить,
Людей заставить лить напев, как кровь,
Повегнуть нас, дыханье затаивших,
В тревожный сон и сладким ядом звуков
Нас одурманить? Чтобы ощущал я,
Как взмах его руки в моей груди
Какие-то натянутые струны
Вдруг разрывает?…»
Из статьи Бруно Вальтера “Об оперном театре” (в сб. “Исполнительское искусство зарубежных стран”, вып. 1, М. 1962):
«… в операх Глюка и Моцарта номера расценивались певцами только как повод для показа своей виртуозности… (необходимо было найти новый исполнительский стиль -Я.Р.). Густав Малер – вот кто, благодаря поразительному дару проникать в сущность подобных произведений, раскрыл новые возможности их сценического воплощения. Будучи руководителем Венского оперного театра (до его приезда в Америку – Я.Р.), он создал новый стиль интерпретации и пробудил к новой лучшей жизни оперы Моцарта, Вебера, Глюка, Бетховена и других».
Надо полагать, что Шаляпин, судя по написанному в “Страницах”, не был достаточно осведомлен о феномене Малера (написание в “Страницах” фамилии через «ё» как Малёр говорит о том, что Шаляпин и в последующие годы не проявлял интереса к биографии гениального дирижера-композитора). Кроме того, Шаляпин, вероятно, не очень ясно себе представлял, чем отличается пение в операх Моцарта от пения в итальянских и французских операх, в которых он всегда имел шумный успех. И, пожалуй, только благодаря своей гениальной интуиции, Шаляпин сумел спеть и изобразить Лепорелло в четырех спектаклях “Дона Джованни”, хотя здесь должны были проявиться (и, наверное, проявились) некоторые характерные особенности его личности и его искусства, несовместимые с требованиями, предъявляемыми к участникам моцастовских опер. А главное требование – это четкое взаимодействие с партнерами при пении в ансамблях. Надо полагать, что Шаляпин без особого внимания относился к тем фрагментам опер, в которых он должен был творить музыкальные красоты совместно с партнерами. Он подчас «забивал» не только других участников, но и сами фрагменты.
Из книги The Golden Age of Opera, NY 1983 (об исполнении Шаляпиным партии Базилио в “Севильском цирюльнике”):
<...the fact remain s that from his first gigantic entrance in the 'Calumny' aria ,which had to be repeated, the big, rough Russian bass made his every point a telling one with the house. Only the time-honored reentrance in 'Good-night' ensemble fell flat, because the laughing audience had exhausted its applause just before...>. Tак что пришешие на спектакль ради Шаляпина были в восторге, а пришедшие ради оперы Россини….(?).
В архиве Метрополитен-оперы имеется 12 негативных рецензий на участие Шаляпина в опере “Севильский цирюльник”. Эти рецензии можно извлечь в интернете.
Один молодой дирижер, в наше время уже поставивший много опер, выразился следующим образом: Базилио в шаляпинском исполнении – это Шаляпин, а не Россини.
О принципах своей игры в операх Шаляпин рассказал в интервью газете New York Times (Musical Courier, Jan. 18 1908). По этому поводу газета отметила, что «his characterization of a part is never twice the same; that he depends to a large extent on inspiration, when he on the stage.... he desired to make an independent characterization of his own...», т.е., он желает быть полным хозяином на сцене. На это газета резонно заметила «...how can the fellow-artists who may be on the scene with him know what is going to happen?... If they ... expected him to enter from the left, and he suddenly entered from the right, having changed his mind, it would disconcert them...».
Коль скоро шаляпинские принципы и его вольное отношение к композиторскому тексту плохо вязались с его участием в “Дон Джованни”, то вряд ли Шаляпин в этом спектакле мог чувствовать себя уютно. Но и другие обстоятельства могли быть причиной его общей неудовлетворенности спектаклем.
Шаляпин и другие певцы, участники оперы “Дон Джованни”
Баритон Антонио Скотти (1866-1936) выступал вместе с Шаляпиным, певшим Лепорелло, в главной роли Дона Джованни. Скотти был не только блестящим певцом-актером, но также и любимцем, кумиром нью-йоркской публики. Он был также прекрасным музыкантом-ансамблистом, о чем свидетельствуют многочисленные записи, сделанные им совместно с Карузо и другими выдающимися певцами. Впервые он выступил в роли Дона Джованни в Метрополитен-опере в 1899 г. Скотти очаровывал публику «элегантностью манер и умением носить любой костюм. Он был своего рода законодателем мод, эталоном элегантности для всей остальной труппы как на сцене, так и в жизни… Голос его был ниже всякой критики – бедный тембрами, глухой, деревянный. Но американцам, обожавшим этого большого актера, этот голос казался звучным, ярким, певучим за счет изящества, аристократизма, актерской пластичности его обладателя» (Лаури-Вольпи). (Ну как здесь не вспомнить великого русского певца Николая Фигнера. Много общего – Я.Р.).
«Это может показаться невероятным,… но все же я сам видел, как Скотти не уступал даже.… Карузо, получал аплодисментов больше, чем Титта Руффо» (Тосканини).
Для Шаляпина в “Дон Джованни” сложилась парадоксальная ситуация: он, привыкший на оперной сцене быть полновластным хозяином, в роли Лепорелло оказался не только рабом своего господина Дона Джованни, но и должен был на протяжении всей оперы подыгрывать Скотти, чья квалификация для моцартовской оперы была исключительно высокой. ( Окажись Шаляпин и Скотти партнерами в “Дон Карлосе” все могло бы бы быть по иному).
Помимо Скотти, идеального исполнителя героя в опере, Марчелла Зембрих и Джеральдина Фаррар, певшие в очередь партию Церлины (сопрано), и Алессандро Бончи, певший теноровую партию Дона Оттавио, были всемирно прославленными певцами и любимцами публики. Следует полагать, что вместе с другими, менее известными солистами: Эммой Имс, певшей Донну Анну (сопрано), и Иоханной Гадски, певшей Донну Эльвиру (сопрано), состав для “Дон Джованни” был отменным. Удалось ли Шаляпину вписаться в этот состав?
Интересны воспоминания Джеральдины Фаррар, певшей Церлину, о Шаляпине в роли Лепорелло в ее книге: The Autobiography of Geraldina Farrar, NY 1938:
«The success however, did not measure up to the European hysteria to which he had long been accustomed. He was displeased, out of sorts, and dissolved in a huge Russian pout all winter. This humor did nothing to effect harmony in a revival of "Don Giovanni", in which he was cast as Leporello, under the electrical baton of Mahler. Mahler was very ill - a doomed man; highly sensitive, irascible and difficult, but not un reasonable if singer was serious and attentive. Chaliapin, however, was completely oblivious to rehearsal obligations. Mahler was sorely tried.
The beautiful Emma Eams and the reliable Gadski, with Scotti, Bonci and myself, did our best to avert clashes. As I had sung Zerlina in Berlin under Strauss -under Muck in Salzburg - this training earned me Mahler's pleasant commendation; but we were, nonetheless, on pins and needles at every meeting. Happily, no overt act marred the performances, thoug h it was a trifle disconcerting, to Scotti particularly, to have Chaliapin make a studied departure into Russian recitative where the fluent Italian text offered cues none too facile at any time; but this was purveyed with such bland impertinence, it was impossible to resist or chide this naughty giant!».
Описанное Дж. Фаррар поведение Шаляпина на проводимых Малером репетициях может быть объяснено как его неудовлетворенностью ролью Лепорелло в спектакле, так и непониманием специфики моцартовской оперы и особого значения в ней ведущей роли такого дирижера как Малер.
Из книги Б. Горовича “Оперный театр”, Л. 1984: «Maлер, как никто до него, требовал от певца индивидуальности, как никто до него, умел удерживать ее в рамках строгого художественного вкуса, не допуская никаких нарушений ритма или динамики пения. Его актерские способности в соединении с редкой музыкальностью становились источником ценнейших указаний для артистов… В той же степени, в какой он раскрывал драматизм музыки как дирижер, Малер насыщал им сценическое действие как режиссер…».
Из той же книги. Вспоминает Лео Слезак (1873-1946; «австрийский Карузо» так окрестили его современники): «Никому из нас не пришло бы в голову покинуть репетиционный зал, когда Малер работал над сценами, в которых мы не были заняты… Каждое его замечание, любой совет были даром на всю жизнь».
Отзывы ведущих центральных американских газет об участии Шаляпина в опере “Дон Джованни” не были одинаковыми, но негативные были более конкретными, а позитивные – более общими. Вот некоторые из них:
The Musical Courier (Jan. 29, 1908)
«Chaliapine failed to give all the comic gusto, all the rich rascality that belong to Don Giovanni's able assistant. Chaliapine's Leporello is too rustic.» (The New York Times).
«Chaliapine made a dirty, vulgar boor and buffon out of the part of Leporello.» (The New York Tribune).
«Chaliapine's Leporello was commendable, if not exceptional.» (The Sun).
«Chaliapine was especially good in his acting.» (The New York Herald).
В книге документов “America's Years of G. Mahler” NY 1989 приведены два письма слушателей, обвинявших Шаляпина в вульгарности и оскорблении партнеров. В одном из писем было написано, что шаляпинский образ Лепорелло слеплен из навоза, нарытого в рассказах Горького.
(Уже в наше время один молодой музыкант, большой знаток и любитель опер Моцарта, впервые услышавший шаляпинскую запись арии Лепорелло, сказал: что это никакой не Моцарт, и что Шаляпин здесь просто хулиганит).
Небольшое отступление. Можно привести немало примеров, когда оперные певцы добивались поразительных результатаов и становились знаменитыми и даже великими, хотя их голоса не были ни красивыми, ни сильными, а иногда и вообще посредственными. Среди таких певцов могут быть названы вышеупомянутый Антонио Скотти, а также итальянский певец Тито Скипа (1889-1965) и русский певец Николай Фигнер (1857-1918).
О Тито Скипа: «… вокальная линия Тито Скипа… остается образцом недосягаемого мастерства. До таких вершин не добирались ни певцы старого поколения,… ни тем более певцы современные, пусть даже наделенные большей масштабностью и диапазоном» (Лаури-Вольпи).
 
<< [Первая] < [Предыдущая] 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 [Следующая] > [Последняя] >>

Результаты 9 - 9 из 19

© 2007 - 2010 Дом-музей Фёдора Ивановича Шаляпина - сайт о музеи, жизни и творчестве Шаляпина.
Контакты с администрацией сайта: admin@shalyapin-museum.org
Контакты с администрацией музея: contact@shalyapin-museum.org
Адрес музея: 123242, Москва, Новинский б-р, д.25 - Телефон: 205-6236